Messa di Campile, u filmu in Antibia

Fruit d’un travail individuel puis collectif de trois années, voici la restitution filmée de l’intégralité de la Messe des Vivants et de celle des Défunts de Campile, selon les témoignages sonores laissés par Orsu Paulu Giovannoni.
Nous avons souhaité la réaliser à Campile même, au hameau d’Antibia, berceau d’Orsu Paulu, dont la petite chapelle di a Madonna di Lavasina témoigne encore de la présence de celui qui en réalisa la riche décoration.
Patrimoine culturel, sonore mais aussi visuel, moment de partage et d’émotion avec les villageois qui l’ont bien connu ... 

Ce projet n’aurait été possible sans le soutien de la CdC-Cultura corsa, u Centru d’Arte pulifonicu et la municipalité de Campile.
Nous les remercions grandement, ainsi que Pimento Prod pour la captation et post-prod, Manu Gallet pour le mixage-audio et François Desjobert pour cette magnifique photo d’Orsu Paulu Giovannoni. 

L’alma pieve d’Orezza - Terzetti.

« Couvent d’Orezza, 1773. Un jeune moine franciscain, Giuseppe Grimaldi di Rapaghju, compose une longue et belle Descrizione d’Orezza. » 

Ainsi débute la quatrième de couverture de l’ouvrage « Description d’Orezza – Introduction, traduction et notes » d’Eugène F.-X. Gherardi, entièrement consacré à ce poème composé de pas moins de 272 strophes ou terzine rédigées en terza rima, cette forme magnifiée par Dante Alighieri quatre siècles auparavant à l’occasion de l’écriture de la Divina Commedia, c’est à dire de vers ondécasyllabiques regroupés par trois et dont la rime ABA, BCB, CDC, etc … concatène les strophes les unes aux autres.

Laissons continuer Eugène Gherardi, dont le travail de recherche pour nous permettre d’appréhender au plus près le contexte de cette œuvre est admirable :

« Ce qui frappe à la lecture de ce texte, inscrit dans une tradition ancienne et même antique, c’est une connaissance particulièrement fine d’une grande piève de la Castagniccia. Se réclamant de la muse Clio, fille de Mnémosyne, fra Giuseppe connaît tous les hameaux, tous les chemins et tous les sentiers, les cours d’eau, toutes les églises et toutes les chapelles, ruinées, romanes ou baroquisées pour la plupart au cours du XVIIIe siècle, toutes les montagnes aussi. »

Ce double constat, celui de cette tradition antique perpétuée et celui de la fusion intime de l’homme avec ses lieux, nous a poussé à créer une adaptation vocale de ce poème, – du moins de son début ! –, en nous inscrivant dans la tradition des terzetti, polyphonies à capella proches de la paghjella ayant pour support, justement, des poèmes structurés en terza rima. Comme si un processus naturel de chant en communauté avait produit et mandé de siècles en siècles ce poème jusqu’à nos jours, comme cela s’est produit pour tant d’autres dans nos contrées …

Qui sait si cette version inscrira L’alma pieve d’Orezza dans la tradition orale corse pour les temps futurs et si, à voce rivolta, on louera la gloire de cette piève dans chacun de ces villages ?

Notes :

• Pour initier son poème, fra Giuseppe place la piève d’Orezza dans son environnement, la terra di Commune, avant de dénombrer ses huit pièves frontalières, Tavagna, Ampugnani, Rustinu, Vallerustie, Boziu et Alisgiani. Pour finir Serra et Muriani. L’auteur ne manque pas de grandiloquence pour qualifier sa glorieuse piève d’origine, synonyme d’or, qui, selon ses dires, paraît surpasser et assujettir ses voisines, empiétant même avec tyrannie sur leurs territoires !
  
  La suite du poème traitant de choses plus internes, c’est sur ces six premières strophes que nous avons choisi de bâtir notre chant, trouvant ainsi à la fois une belle unité de thème et une durée correcte.
   
• Pour nous rapprocher le plus possible de cette identité orezzinca, nous avons cherché dans la mélodie à nous inspirer d’un versu de paghjella et madricale propre à cette région.
   
• Si le système polyphonique adopté est plutôt inspiré de Tagliu, c’est pour mieux exprimer notre sentiment que cette polyphonie fût et est encore pratiquement la même dans des microrégions si proches et si imbriquées depuis toujours d’un point de vue humain, économique, social et donc vocal. 

Bastia - Lode à San Ghjuvanni Battista

01. O San Ghjuvan’Battista, versione corta 02. O San Ghjuvan’Battista, prima parte 03. O San Ghjuvan’Battista, seconda parte 04. Eviv’à Ghjuvanni, prima parte 05. Eviv’à Ghjuvanni, seconda parte

San Ghjuvanni Battista est le saint patron de la paroisse couvrant Terra vechja, quartier le plus ancien de Bastia. Sa célébration le 24 juin donne lieu à une grande procession à travers ses quais, placettes et ruelles, dans ce cœur historique regroupé autour de l’antique port de pêche, Portu Cardu qui se développa et rayonna pour donner naissance à la cité.

Les confréries de la paroisse s’unissent avec celles venues d’ailleurs pour donner le faste et le recueillement qui conviennent à cette grande célébration, ainsi qu’à celle d’u Fucarè, ayant lieu la veille, et où un grand feu de solstice est traditionnellement allumé au bout de la jetée située en contrebas de la citadelle.

Jean-Marie Prescelti, un temps curé de la paroisse, avait sans doute senti qu’à ces célébrations manquait un chant dédié au grand saint, invitant à la prière et pouvant être repris aisément par la foule des fidèles. Ainsi avait-il écrit un texte O San Ghjuvan’ Battista qu’il avait soumis à a cunfraterna San Carlu Borromeo, habituée à animer par ses chants les différentes célébrations de la paroisse, et l’invita à mettre le texte en musique par une mélodie et une harmonisation polyphonique.

Ecrit dans cet esprit à la fois naïf et attendrissant des laudes populaires dont la Corse est traditionnellement riche, nous n’avons que remanié ce texte en lui appliquant de nécessaires règles métriques et poétiques afin qu’il soit plus aisément chanté, mais en lui conservant les thèmes abordés par notre cher curé.

Puis dans le même élan, nous avons plus tard écrit Eviv’à Ghjuvanni, toujours avec la volonté d’ancrer des créations contemporaines en langue corse dans le fil d’une tradition multiséculaire de laudes, autrefois écrites en italien, qui ont forgé d’une manière si particulière la foi de notre peuple.

O San Ghjuvan’ Battista :

• S’adressant directement au grand saint en tant protecteur de la cité bastiaise, le texte évoque d’abord la Visitation, où Marie enceinte de Jésus rend visite à sa cousine Elisabeth enceinte de Jean, qui tressaille de joie dans le sein de sa mère. Ainsi Elisabeth, remplie de l’Esprit Saint, s’exclame : « Tu es bénie entre les femmes, et béni le fruit de tes entrailles ! Oui, bienheureuse celle qui a cru en l’accomplissement de ce qui lui a été dit de la part du Seigneur ! » En réponse Marie prononce le Magnificat, « Mon âme exalte le Seigneur, et mon esprit a exulté en Dieu, mon Sauveur. Car il a jeté les yeux sur l’humilité de sa servante. » 
  
  
  Puis Jean vient à naître, devant prendre le nom de Zacharie son père, lorsque sa mère prend la parole et dit : « Non, il sera appelé Jean ». Zacharie, muet, confirme alors en écrivant les mêmes mots sur une tablette. Au même instant sa bouche s’ouvre, sa langue se délie et il proclame le Cantique de Zacharie ou Benedictus, « Béni soit le Seigneur, le Dieu d’Israël. » 
  
  
  On évoque ensuite le rôle précurseur de Jean-Baptiste, et le baptême de Jésus, agneau de Dieu et sauveur, qui au sortir de l’eau voit l’Esprit de Dieu descendre comme une colombe et venir sur lui, tandis qu’une voix venue des cieux dit : « Celui-ci est mon Fils bien-aimé, en qui je me complais. » 
  
  
  Enfin on adresse une dernière louange au saint désormais situé auprès du Père et du Fils pour des temps infinis.

• D’un point de vue métrique, le texte est construit en strophes de 4 vers de 7, 7, 7, 5 pieds, concaténées les unes aux autres par le système de rime ABBC puis CDDE puis EFFG, etc. , exactement comme les laudes Dio vi salvi Regina (et tant d’autres …)


• Pour servir mélodiquement et polyphoniquement ce texte, nous avons réutilisé les très belles litanies de la Vierge connues à Moita. Elles s’appliquent merveilleusement bien à l’esprit et à la piété de ce chant.

Eviv’à Ghjuvanni :

• Les thèmes abordés ici sont un peu plus larges, évoquant Jean-Baptiste précurseur du Christ, dans le désert criant et annonçant sa venue en disant « Préparez les chemins du Seigneur ». Il dit aussi « Je ne suis pas digne de délier la courroie de ses sandales » et « Il faut qu’il grandisse et que je diminue ».
  
  Puis après que des foules immenses viennent pour être baptisées par lui, Jean voit Jésus lui-même venir à lui. Il dit alors à Jésus : « C’est moi qui ai besoin d’être baptisé par toi ». Jésus lui répond : « Laisse faire maintenant, car il est convenable que nous accomplissions ainsi tout ce qui est juste. » Après le baptême, l’Esprit de Dieu descend sur Jésus comme une colombe, tandis qu’une voix venue des cieux dit : « Celui-ci est mon Fils bien-aimé, en qui je me complais. »
  
  Jésus dira plus tard « Parmi ceux qui sont nés de femmes, il n’en a point paru de plus grand que Jean-Baptiste. » On conclue par une louange au saint dans la Trinité.    

• D’un point de vue métrique, le texte est articulé en strophes de 4 vers de 6 pieds, avec rimes du type ABBA, exactement comme les laudes Eviva Maria (et tant d’autres ...).

• Pour la mise en musique, nous avons choisi de composer une ligne mélodique épurée et simple à retenir pour les couplets et une autre, plus haut perchée, pour le refrain, toujours dans l’esprit de nos laudes traditionnelles corses. De même le balancement est lent, adapté aux pas des processionnaires. Nous avons pour l’enregistrement intercalé le refrain après trois couplets, mais il peut en être bien sûr autrement, les conditions réelles de la cérémonie dictant souvent leurs propres lois …

Lode - Eviv’à San Roccu

01. Eviv’à San Roccu, versione corta 02. Eviv’à San Roccu, prima parte 03. Eviv’à San Roccu, seconda parte 04. Eviv’à San Roccu, terza parte

A Cunfraterna di San Roccu in Bastia a la particularité d’être une confrérie regroupant de jeunes adultes et des adolescents. Ravivée depuis quelques années après une longue interruption, elle accueille tous les jeunes attirés par leur expérience. C’est dans un véritable esprit d’amitié partagée et un bouillonnement d’envies de se mettre au service du commun que les confrères occupent le bel oratoire baroque San Roccu, dans une démarche à la fois sociale, caritative, liturgique, patrimoniale et culturelle au quotidien.

Venant d’horizons différents, leur exemple est admirable de spontanéité et de jeunesse (forcément !), d’intelligence et de richesse en terme des valeurs véhiculées, et fait chaud au cœur ... 

S’efforçant de mener des opérations en faveur de personnes âgées ou malades, maintenant un esprit de cohésion interne par des activités comme le foot, assurant le culte au sein de leur oratoire par la participation régulière à la célébration et l’apprentissage du chant sacré, ils prennent également à leur compte l’organisation, à la fois civile et religieuse, de la fête de leur Saint patron le 16 août, fête rayonnant chaque année un peu plus dans l’ensemble du quartier.

Dépourvue de répertoire religieux propre – la rupture a duré une bonne cinquantaine d’années – nous avons souhaité offrir à la confrérie un élément patrimonial par la création de ce chant écrit et composé pour elle, dans le plus pur style des laudes corses très pratiquées entre le XVIIème et le XIXème siècles. Nous pensons en effet que ce vaste patrimoine constitue une base de création pour aujourd’hui et pour demain, susceptible de raviver les pratiques para-liturgiques insulaires.

Notes :

• Le texte obéit donc aux canons de nos très nombreuses laudes en italien, tant par la métrique et la rime que par le contenu à la fois pédagogique et hagiographique, mis au service des auditeurs les plus humbles. Il est bien sûr écrit en corse.
• La mélodie se veut simple et efficace, pouvant être reprise par une assemblée tant masculine que féminine, dans un mouvement lent et répété caractéristique d’une procession. Son harmonisation, strictement à trois voix, est elle aussi voulue d’une grande simplicité et sobriété, visant à élever ce chant par une incitation à la prière.
• Le texte est relativement long – on sait que nos processions peuvent l’être tout autant – mais nous avons souhaité en laisser malgré tout une version intégrale, afin d’illustrer la manière dont le texte doit être phrasé. Pour des raisons techniques, le chant a dû être sectionné en trois parties égales. Nous proposons également une version courte.
• Que l’on ne voie aucune règle particulière dans l’apparition des voix de bassu et terza tout au long du chant. On sait que traditionnellement, celles-ci entrent un peu à l’instinct de chaque chanteur, la terza se posant à condition que la seconda et le bassu soient déjà présents.    
• De la même manière, nous avons choisi arbitrairement d’intercaler le refrain après chaque groupe de trois couplets. Il peut en être autrement bien sûr, notamment si les conditions de longueur et de déroulement de la procession de la fête de San Roccu l’exigent. A pràtica vince a grammàtica …

   

Historique de la confrérie San Roccu in Bastia :

Dans son Istoria di Corsica, le chroniqueur du 16ème siècle Anton Pietro Filippini nous évoque d’une manière assez précise la naissance de la confrérie : 

En 1588, la terra della Bastia ne compte qu’une confrérie, placée sous l’invocation d’a Santa Croce, qui regroupe l’ensemble de la communauté masculine de la cité, qu’elle soit d’origine génoise ou corse. Mais des disputes répétées et de plus en plus violentes entre les deux communautés dans les années 1587 et 1588 sont à l’origine du départ des Corses, qui se sentent victimes de manœuvres visant à les écarter des postes de direction de l’institution au profit des Génois résidant dans la ville haute Terra nova.

Ainsi les Corses, pour la plupart résidant dans la basse ville Terra vechja y fondent en cette année 1588 deux nouvelles confréries, celle de San Roccu et celle de l’Immaculata Cuncezzione. 

La première à voir le jour est San Roccu, à l’initiative de deux jeunes gens nommés Stefano Polini, 14 ans, et Michele Agostini, qui commencent à fréquenter dans ce quartier un petit oratoire dédié à San Roccu, et avec une grande dévotion à l’entretenir, avant d’attirer à eux d’autres jeunes animés par le même désir, et de souhaiter créer une compagnie à l’image de Santa Croce. 

Arrivés au nombre de douze, ils adressent leur requête à l’Evêque Mgr. Nicolao Mascardi, qui le 26 avril les autorise à porter l’habit de couleur bleue, et au cours d’une cérémonie très solennelle où lui-même se vêt des parements pontificaux, élit l’un d’entre eux prieur et accorde à la nouvelle confrérie le droit d’accroître le nombre de ses membres. Après quelques jours, celui-ci atteindra d’ailleurs cent-vingt ...

Le 4 février 1590 débute le chantier d’une nouvelle église, dont la première pierre est posée et l’ensemble de l’édifice béni par l’Evêque, accompagné de tout le Chapitre et d’une foule nombreuse, venus sur les lieux en une longue procession. Il s’agit de l’actuel oratoire. La confrérie s’agrégera par la suite à la Venerabile Arciconfraterna di San Rocco in Roma, bénéficiant ainsi de nombreux privilèges et indulgences.

San Roccu di Bastia est traditionnellement réservée aux adolescents de la paroisse de la ville basse. Adultes, ayant atteint 33 ans, ceux-ci devaient impérativement la quitter pour intégrer une autre confrérie de la ville. 

C’est dans cet esprit bien particulier qu’après son extinction il y a plusieurs décennies, elle a été ravivée à l’initiative de quelques confrères de San Carlu Borromeo et San Ghjiseppu di Bastia, afin qu’elle soit aujourd’hui et pour les temps futurs, un lieu de formation spirituelle, intellectuelle, morale et sociale de nouveaux jeunes confrères de Corse. Cusì sia.

Orezza - Lode à San Bàrtuli

01. Diu ti salvi San Bàrtuli, versione corta 02. Diu ti salvi San Bàrtuli, sana sana

L’apôtre martyr Saint Barthélémy est célébré chaque 24 août dans une chapelle perchée sur une crête située sur le territoire de a Munacìa d’Orezza, et dominant la mer au levant et la Castagniccia au couchant.

A cette occasion, une foule toujours nombreuse monte, à pied comme à cheval, de toutes les pièves voisines d’Orezza, Ampugnani, Tavagna, Alisgiani et Muriani pour y passer une journée de joie et de chant, pour y assister à la messe et à la courte procession où l’on porte le saint, le priant de garder sous sa protection l’ensemble de ces pièves et leurs habitants. La messe est chantée en polyphonie traditionnelle – les chanteurs ne manquent pas dans ces régions – et lors de la procession on chante Dio vi salvi Regina.

Peut-être manquait-il un chant processionnel spécifique à cet événement. Ainsi avons-nous souhaité créer une laude à Saint Barthélémy, mais plus encore à San Bàrtuli d’Orezza, qui soit facilement chantable en polyphonie et assimilable à celles issues de notre tradition populaire. Nous espérons qu’elle soit adoptée naturellement par la petite communauté de San Bàrtuli comme faisant partie de son patrimoine ...

Notes : 

• Nous avons souhaité que le texte s’inscrive totalement dans la lignée des laudes du 17-19ème siècles si nombreuses dans notre patrimoine sacré, et dont celle la plus unanimement connue reste Dio vi salvi Regina. Identique dans sa forme, le texte est composé de strophes de 4 vers ayant pour nombre de pieds 7-7-7-5 et obéissant aux rimes A-B-B-C puis C-D-D-E, etc ...
• Pour le contenu, il s’agit d’une évocation des épisodes les plus marquants de la vie religieuse du saint, écrite dans un style un peu naïf et un vocabulaire simple et dans un but volontairement pédagogique : San Bàrtuli est l’un des douze apôtres de Jésus. Juif de Galilée, il attend à l’ombre d’un figuier la venue du Messie.
  
  Son ami Filippu lui fait rencontrer Jésus, qui lui dit aussitôt : « Voici en vérité un Israélite dans lequel il n’y a pas de fraude ». Ainsi devient-il un des plus fervents disciples, disant : « Rabbi, tu es le Fils de Dieu, tu es le roi d’Israël. »
  
  Plus tard, selon la tradition, il évangélisera l’Inde et l’Arménie mais sera dépecé et décapité par les prêtres païens avides de représailles. Puis le saint est invoqué dans le contexte géographique local par une louange et une prière pour les quatre pièves environnantes.
  
  Dans la dernière strophe, on en appelle au Père et au Fils demeurant au paradis, et pour conclure, à notre Mère universelle.   

Le patrimoine paraliturgique corse :
Popularisés auprès des communautés villageoises par les différents ordres franciscains pendant plusieurs siècles, un grand nombre de chants en langue toscane constituent le répertoire para-liturgique corse. Couvrant tout le calendrier liturgique, ils coïncident fortement avec les cultes promulgués à partir du concile de Trente. Les laudes traitent notamment des temps de Noël et de Pâques, du Saint-Sacrement, des célébrations mariales ainsi que celles des saints patrons.

C’est grâce aux éditions successives de recueils comme « a Lira sacra » (Cesare Fabiani, Bastia 1879) ou « Tipografia dell’Immacolata » (Levanto 1915) que ce répertoire s’est maintenu très vivace dans l’ensemble de la Corse jusqu’à l’aube de la seconde guerre mondiale. Parmi les chants les plus connus, on peut citer Dio vi salvi Regina, Perdono mio Dio, Venite adoriamo, Tu scendi dalle stelle, Adeste Fideles, Via Crucis di San Leonardo da Porto Maurizio, Via Crucis di Metastatio, bref la plupart des hymnes qui identifient la Corse à sa foi chrétienne.

Mais finalement, ce patrimoine reste bien peu usité aujourd’hui, de par la pratique religieuse globalement en perte de vitesse, mais également par son rapide remplacement par une liturgie processionnelle en français à partir de l’après-guerre. Sans doute les officiants considérèrent que l’italien n’avait plus lieu d’être dans cette Corse désormais « francophone » ... Cette acte d’acculturation relève pour nous d’une grande méconnaissance de l’histoire et de l’environnement culturel de la Corse où la langue italienne s’avère être une constituante majeure de sa culture insulaire. On sait en effet que le corse, occupant l’espace de l’oralité, a pendant des siècles coexisté avec le toscan littéraire écrit – plus tard langue italienne – , sans conflit ni phénomène de glottophagie. Comme l’écrit l’Abbé François-Joseph Casta en 1978 :

« Ce serait une illusion mortelle que de vouloir faire de la culture corse, comme du reste de toute culture particulière, un ornement facultatif dont l’homme disposerait à volonté, et dont le croyant pourrait s’affranchir par simple décision supérieure, pour endosser la culture dominante du moment. »

Nous considérons ce patrimoine liturgique en langue toscane comme nôtre à part entière. C’est avant tout par celui-ci qu’a été maintenue et nourrie la flamme de la foi chrétienne à partir du bouillonnement intense de la piété populaire dans nos cités et villages.
Évoquant le souvenir du temps de Pâques, Pasquale Marchetti écrit :

« Les accents si typiques, qui toujours nous émeuvent, ces mots portés des siècles durant, de génération en génération, par la bouche des hommes et des femmes à qui nous devons notre terre et notre être, n’est-ce pas cela aussi - cela surtout - une claire expression de "notre langue et notre culture" ? »

Ainsi, en tant qu’acteurs sur le terrain (confrères, chantres, ...), il convient à notre sens de prendre enfin la pleine mesure de la richesse de ce patrimoine et de le raviver le plus possible aujourd’hui, tant son emploi est familier à tout corsophone, tant son langage touche la corde sensible de notre foi méditerranéenne et insulaire, tant sa force a suscité et peut encore susciter la croyance et la foi.

Ce patrimoine peut même constituer le socle d’une création en langue corse, abondante pourquoi pas, mais en veillant à ce qu’elle s’inscrive dans une continuité et un respect de la forme et de l’esprit de ces laudes des temps passés. Cette tâche incombe selon nous aux confréries avant tout. Ainsi tentera-t-on, par le biais culturel, de susciter à nouveau l’intérêt du plus grand nombre de fidèles à ces cérémonies tant qu’il en est encore temps ...

C’est ce que nous nous efforçons de faire ici, tout comme d’autres l’ont fait bien avant nous. Saluons notamment l’important travail réalisé par Petru Casatici de la confrérie San Ghjuvanni Battista d’Aiacciu.

A festa di San Bàrtuli :
Le maintien de la fête de San Bàrtuli d’Orezza doit beaucoup à la présence de la famille de bergers Grisanti qui occupent les lieux dès les beaux jours avec leur troupeau, et contribuent ainsi grandement à l’entretien du lieu et de la bâtisse, tout en étant partie prenante de l’organisation de la fête.

De mémoire d’homme, la fête attirait toujours dans les années 1960 une foule importante, entièrement constituée des gens de la région, gardant encore une dimension artisanale et pastorale. On pouvait y acheter des pipes d’Orezza ou y jouer à la roulette. On y dansait aussi aux notes de Ghjuvancamellu Pasquali, joueur d’urganettu (accordéon diatonique), paghjellaghju et improvisateur de l’Alzi di San Damianu. On y chantait aussi beaucoup la paghjella. 

Les années 1980 marquèrent une chute assez importante de la fréquentation puis vint un regain d’intérêt dans les années 1990 jusqu’à nos jours.

Par cette minuscule pierre portée à l’édifice, nous espérons contribuer un peu à sa continuité pour les temps à venir.
 

  

   

Moita - Litanie di a Madonna

01. Litanie per i Vivi 02. Altre litanie per i Vivi 03. Litanie per i Defunti

Voici les Litanie di a Madonna telles qu’elles se chantaient à Moita, village de la pieve di a Serra, par l’ancienne équipe des chantres du village, entre autres constituée de Carlu Folini, Martinu Valesi, Michele Filippi et Antone Alerini.

En 2008, Antone Folini, fils de Carlu, dernier chantre dépositaire pour le village de Moita et confrère de la Cunfraterna di u Santissimu Crucifissu di a pieve di a Serra, nous laisse l’interprétation intégrale et d’une valeur inestimable de ces trois versions des Litanies, malgré son âge et son mauvais état de santé qui, s’aggravant, l’emporta quelques années plus tard. Selon son témoignage :

• Les deux premières versions étaient chantées pour les occasions festives (« per i Vivi », comme on a tendance à dire, par opposition à leur emploi lors des funérailles « per i Morti, per i Defunti »), notamment lors des processions à la Vierge ou aux différents saints patrons célébrés le long de l’année.
• La première version était, selon Antone, chantée uniquement par les chantres.
• La seconde, plus généralement connue, l’était par toutes et tous.
• La troisième version est celle employée lors des funérailles, généralement lors de la procession funèbre accompagnant le défunt de l’église, une fois la messe dite, au cimetière.

Nous avons choisi d’interpréter ces trois versions dans leur intégralité, malgré leur longueur, dans un souci avant tout pédagogique. Une difficulté de notre répertoire sacré réside en effet dans l’adaptation d’une mélodie répétitive à un texte parfois long, latin, toscan ou corse, en prose ou en rime. Ceci empêche donc toute tentative de retenue par cœur mais demande plutôt de s’initier à une technique de psalmodie en polyphonie. C’est pourquoi il nous est paru important que le texte soit restitué dans son intégralité.

Notre travail s’adresse en priorité aux confrères de la Serra, acteurs régionaux, mais plus généralement à tous les chantres. Car nous sommes convaincus que ces mélodies des Litanies étaient autrefois largement connues et pratiquées en bien d’autres lieux en Corse, et ne sauraient constituer une spécificité jalouse de tel ou tel village.

Mais ce n’est pas la raison unique : Antone Folini n’a mesuré ni son temps, ni la fatigue que ses efforts lui ont causés pour nous transmettre en intégralité ces trois chants, en plus de tant d’autres constituant le répertoire sacré de son village. D’esprit plus jeune que les plus jeunes, il était comblé de bonheur par la confrérie revitalisée et plein d’espoir que tout ce patrimoine soit chanté par elle après lui, recréant ainsi un peu du lien humain qu’il avait connu et qui lui évoquait la Corse dont il était issu. La joie de nous faire bénéficier de tout son savoir se lisait sur son visage et était belle à voir. Nous ne l’oublierons jamais.

Pouvions-nous donc, pensant à lui et à sa si grande générosité, effectuer un travail à minima, reproduire quelques strophes de chaque chant, et les ponctuer d’un « dopu, hè sempre listessu ... » ? Pourrons nous encore et toujours être et agir « à l’économie » en jouissant d’une terre façonnée par le don de soi de ceux qui nous ont précédés ?

Notes :

• Le texte de ces Litanies est, comme on le sait, le même, qu’il s’agisse d’une fête ou de funérailles, seuls varient le ou les destinataires de la prière invoquée à la Sainte Vierge (ora pro nobis, ora pro eo, ora pro ea).       
• Cette structure en strophes (trois vers et un « ora pro nobis » pour chaque strophe, le quatrième vers en monodie) est remarquable de richesse. Nous savons qu’elle est employée similairement dans d’autres villages (Rusiu dans la piève de Vallerustie, par exemple), alors qu’en de nombreux autres lieux, même voisins, on connait ces Litanies sur un mode simplifié (« ora pro nobis » après chaque vers). On peut supposer que la forme plus élaborée renvoie à la première introduite ou créée, et qu’ensuite, comme cela est souvent le cas, la transmission dans l’espace et le temps s’accompagna d’une certaine simplification de la structure.
• Pour les deux versions de fêtes, il est intéressant de noter une similitude, respectivement de la première version avec le chant O Salutaris Hostia communément admis pour être du village de Sermanu, et de la deuxième version avec ce même chant du village de Rusiu. On peut donc se poser la question de la poule et de l’œuf ... Partant de l’hypothèse probable où ces mélodies des Litanies étaient effectivement largement usitées en Corse, ceci nous laisse à penser que ce sont les Litanies qui ont pu donner lieu à des créations pour O Salutaris Hostia, sans doute grâce à cette liberté naturelle qu’avaient nos chantres érudits à créer et à nourrir la tradition, toujours en s’inscrivant dans un cadre mélodique et harmonique existant.
• Par ailleurs, le lien semble clairement établi entre les Litanies et l’Agnus Dei de la messe des défunts du village de Moita (et toute la pieve di a Serra), identiques l’un et l’autre, ce qui semble nous indiquer que la version dans la messe des défunts viendrait des Litanies. Ces dernières se concluant par le texte Agnus Dei etc ..., il est en effet probable que la mélodie sur ces paroles se soit transmise au chant Agnus Dei de la messe des défunts.
• Les entrées de voix (bassu et terza) au début du chant ne sont pas significatives. Comme c’est l’usage dans le chant traditionnel, elles s’effectuent souvent sans règle précise et lorsque les chantres « le sentent », la terza apparaissant en général après le départ du bassu. 

Ped'Orezza - Miserere mei Deus

Ce Miserere mei Deus figure sur un enregistrement par Félix Quilici daté de 1948, en polyphonie à trois voix et dans une harmonie parfaite. À ce qu’on en sait, il est exécuté par une équipe de chantres orezzinchi. Malheureusement, l’enregistrement très court n’en livre que les  premiers versets.

En 2003, Pierrot Ucciani, originaire d’u Pè d’Orezza en interprète de nombreux versets en seconda tandis que M. Giambernardini interprète la terza, identiques presque à la note près à la version de 1948 ! Le bassu quant à lui semble s’être perdu dans les mémoires. Nous ignorons si ces interprètes faisaient partie de l’équipe de 1948, même si les voix nous paraissent assez semblables. 

Ce psaume, dont voici le texte intégral, étant un des rares chants sacrés, avec Perdono mio Dio, qui nous vienne de la région d’Orezza (nous espérons nous tromper !), il nous est paru important de le restituer dans sa version la plus anciennement connue (celle de 1948) à savoir en polyphonie à trois voix, mais avec l’ensemble des versets chantés par Pierrot Ucciani.

Recueilli dans sa version processionnelle du Vendredi Saint où chaque verset est alterné d’un refrain «Santa Madre questo fate», nous avons choisi de l’interpréter sans ces refrains, comme la version de 1948, puisque ce chant assure également d’autres fonctions non processionnelles, notamment en tant que psaume dans les offices des Défunts ou de la Semaine Sainte.

Merci à Paul Baldi, chanteur et paghjellaghju passionné, pour avoir été à l’origine de ce collectage à u Pè d’Orezza en 2003.

Campile - Messa d'i Morti

01. Subvenite sancti Dei 02. Requiem AEternam 03. Kyrie Eleïson 04. Dies Irae 05. Domine Jesu Christe 06. Sanctus 07. Miseremini mei 08. Agnus Dei 09. Lux AEterna 10. Libera me Domine 11. In paradisum 12. Benedictus

La messe était chantée à Campile en polyphonie et à trois voix jusqu’aux années 1950 par les chantres du village, dont il nous reste quelques noms : Pagani, Giovannoni, Pasqualini. Selon la tradition orale, cette messe aurait été composée par le père Saliceti avant d’être apprise par les chantres.

Dans les années 1970-80, le dernier chantre vivant, Orsupaulu Giovannoni, se consacra par bonheur à un important travail de sauvegarde de ces chants, enregistrant les mélodies de seconda ainsi que les voix de bassu et de terza qu’il connaissait également par cœur, sur un magnétophone à bandes mis à disposition par un ami villageois, où il enregistrait les voix les unes par-dessus les autres. Cela dénote chez cette homme une oreille harmonique très affûtée ainsi qu’une mémoire auditive assez étonnante. 

Tenant à ce que sa propre messe de funérailles soit chantée avec le versu traditionnel de Campile, Giovannoni réalisa ainsi un enregistrement à trois voix, qui fut, à notre connaissance, diffusé pour cette occasion en février 1984, selon la volonté du défunt.

Depuis lors, tout ce patrimoine a pourtant sombré dans un oubli quasi-total, et demeure à ce jour pratiquement inédit, notamment à Campile même, où notre souhait serait que ce répertoire soit à nouveau connu, voire chanté, en tout cas enrichi par d’autres enquêtes et collectages.


Notes:

• Les différentes versions nous ayant servi de base sont tantôt à une, deux ou trois voix. Nous avons donc éventuellement pu recréer les voix de bassu et terza sur certains passages où elles étaient absentes en nous inspirant naturellement des harmonies des autres chants, et en nous attachant à respecter autant que possible l’esprit d’interprétation originel.
• Si les chants Subvenite et In paradisum, toujours à peu près semblables d’une région à l’autre, semblent dans notre interprétation plus hauts dans les aigus que les autres chants de la messe des défunts, bien que chantés sur la tonalité choisie (Sol), c’est bien par écriture propre et non par la tonalité qu’il en est ainsi. Nous avons pensé que ce fait devait être respecté en tant que volonté du compositeur anonyme, visant ainsi sans doute à mettre en valeur le message liturgique par le biais de la hauteur du chant.
• Certains de ces chants sont également déposés auprès de la médiathèque Repertorium du Centru Culturale Voce.
• Nous remercions Ghjuanfrancescu Luciani qui a pu collecter certains témoignages à Campile. 
• Nous remercions M. Marküs Römer pour ses témoignages sur le personnage d’ Orsupaulu Giovannoni qu’il a bien connu.

Campile, Messa d'i Vivi

01. Introit, Mihi autem 02. Introit, De ventre matris meae 03. Kyrie Eleïson 04. Gloria in excelsis Deo 05. Offertorium, Mihi autem 06. Sanctus 07. Agnus Dei 08. Communio, Simon Ioannis

Bien que l’église paroissiale de Campile soit dédiée à Saint Pierre et Saint Paul Apôtres, la fête principale du village est célébrée en l’honneur de Saint Pierre le 1er août au lieu du 29 juin comme le prévoit le calendrier. L’église a été en effet dédiée à Saint Pierre avant de l’être également à Saint Paul, les deux saints étant, comme on le sait, pratiquement inséparables dans l’iconographie et la liturgie.  

Nous n’avons pas trouvé, en tant que tel,  le propre de cette messe chantée par Orsupaulu Giovannoni, mais elle semble emprunter, d’après nos observations, pour partie à la Messe votive de Saint Pierre Apôtre et/ou des deux Apôtres ensemble, ainsi qu’à la Vigile des Saints Apôtres Pierre et Paul. A moins que ce que Giovannoni appelait la «Messe des Apôtres» soit une cérémonie ayant aujourd’hui disparu de la liturgie.




Notes :

• Après l’introït Mihi autem de cette messe à Saint Pierre Apôtre, nous avons ajouté l’introït de la Saint Jean-Baptiste De ventre matris meae, le 24 juin, sans doute recueilli à quelques années d’intervalle. Ces deux introïts nous interpellent : Ils diffèrent totalement par leurs mélodies, notamment pour le psaume et la doxologie Gloria Patri et Filio. Si celle du Mihi autem est conforme aux mélodies généralement connues ailleurs pour assurer cette fonction, celle employée pour le De ventre matris meae est celle du Magnificat sur le «ton royal», très usité en Corse comme ailleurs. Nous ne savons s’il existait un degré de solennité justifiant l’emploi de l’une ou de l’autre, ou si Giovannoni en choisissait une indifféremment, ou s’il existe une autre raison encore.
• Voici les textes de l’Offertoire et de la Communion, dont les mélodies peuvent être utilisés en lieu et place tout le long de l’année liturgique, comme c’est souvent l’usage. 
• Les différentes versions nous ayant servi de base pour l’enregistrement de tous ces chants sont tantôt à une, deux ou trois voix. Nous avons donc éventuellement pu recréer les voix de bassu et terza sur certains passages où elles étaient absentes en nous inspirant naturellement des autres chants, et en nous attachant à respecter autant que possible l’esprit et les sonorités harmoniques d’origine, en évitant au mieux la caricature.
• Certains de ces chants sont également déposés auprès de la médiathèque Repertorium du Centru Culturale Voce.

Tagliu - Messa d'i Vivi, è altri canti

01. Kyrie Eleison 02. Gloria in excelsis Deo 03. Sanctus 04. Agnus Dei 05. O salutaris Hostia 06. Tantum ergo 07. Lode di u Sepolcru 08. Tantum ergo

L’équipe de chantres constituée ces dernières années à Tagliu et l’Isulaccia est composée de personnes originaires de ces villages. Ils ont naturellement entrepris de se réapproprier cette messe à trois voix et de la replacer dans son contexte liturgique, local et quotidien.

Notre souhait est d’apporter un éclairage différent sur les enregistrements connus de l’équipe Bernardini-Ciavaldini-Vesperini datant des années 1950 à 70, et de tenter, en les interprétant avec des voix d’aujourd’hui, de lever certaines difficultés rendant ardues leur apprentissage, difficultés liées à la mauvaise qualité sonore des fonds autant qu’aux timbres, instincts et placements de voix de ces anciens, souvent difficiles à reproduire aujourd’hui.

Scrupuleusement respectueux des systèmes harmoniques, nous avons cherché à rester au plus près de cette sonorité, en en évitant autant que possible la caricature, qui faisait la particularité de cette équipe de chantres et de ce versu di Tagliu, si renommé à l’époque, tant dans sa forme profane que sacrée.

Notes :

• D’après Filippu de Mari (dettu Pippò, aujourd’hui décédé, qui était le fils du poète Don Petru de Mari, dettu Brandone, originaire de Tagliu), O Salutaris Hostia aurait été composé par Ghjuliu Bernardini.
• E lode di u sepolcru, laudes de la Semaine Sainte, sont interprétées ici en partie seulement, soit les couplets habituellement chantés par les anciens, à ce qui semble. En voici le texte complet, qui serait un extrait de laudes bien plus longues, peut-être écrites par le père franciscain corse F. M. Paolini (ou par Dottor Lucovico di Loreto di Casinca, d’après le musicologue Markus Römer). Toujours d’après Pippò de Mari, elles auraient été composées par Rinaldu de Pietri, originaire de Morsiglia (plus probablement de Morosaglia, au XVIIIème siècle, d’après Markus Römer). C’est par le biais de mariages avec des familles de Tagliu (Romani) et d’a Petra di Verde (Pitti-Ferrandi) que ces laudes auraient été transmises et chantées dans ces villages à l’occasion du Jeudi Saint, et finalement auraient subsisté à Tagliu jusqu’à nos jours.    
• Le second Tantum ergo serait une création plus récente de Ghjuliu Bernardini, d’après Alain un de ses fils, et est notamment chanté par i Muvrini. Nous avons choisi d’en donner une version personnelle un peu différente, qui la fond dans la couleur sonore étant celle de cette ancienne équipe Bernardini-Ciavaldini-Vesperini, et l’inclue ainsi au mieux parmi tous les autres chants présentés ici.

Nous précisons ne pas vouloir figer le chant à une sonorité, une époque, une équipe qui serait la référence unique et absolue. La mutation du chant d’un temps à l’autre, d’un interprète à l’autre, inhérente à la transmission orale, a sans doute toujours existé et n’est pas selon nous un problème en soi, tant que cette mutation s’effectue dans une imprégnation jamais interrompue. Dans le contexte de rupture qui est celui de notre époque, notre souci est simplement d’appréhender au plus juste un héritage, afin de le transmettre vers demain en en minimisant le plus possible la rupture.

Tagliu - Introiti di a Messa

01. Matrimoniu : Deus Israël 02. San Petru è San Paulu, 29 ghjugnu : Nunc scio vere 03. Santa Maria Assunta, 15 aostu : Signum magnum 04. San Roccu, 16 aostu : Justus ut palma 05. Decullazione San Ghjuvanni Battista, 29 aostu : Loquebar 06. Santu Mamilianu, 15 settembre : Statuit ei 07. San Michele, 29 settembre : Benedicite

En l’absence de trace à Tagliu d’un versu d’introït de la Messe (sans doute non-chanté par les chantres), le besoin de recourir à la création s’est fait sentir par l’actuelle équipe de chantres de Tagliu et l’Isulaccia, qui souhaitent occuper l’espace liturgique d’une manière la plus complète possible dans les villages de leur pieve di Tavagna.

Les pratiques liturgiques étant dictées par les époques, il est certain que les besoins en puissent être assez différents, et face aux nécessités de s’adapter on ne doit pas adopter une posture figée et uniquement soucieuse du maintien des chants traditionnels.

Ainsi avons-nous composé un versu d'introït original, adaptable au texte liturgique (antienne, psaume, doxologie) quelque soit le jour de l’année. Pour répondre aux besoins des chantres, les introïts retenus ont été choisis parmi les fêtes principales des villages de la Tavagna  :

• Introït du mariage, «Deus Israël», 
• 29 juin, San Petru è San Paulu in Vilone, «Nunc scio vere»,
• 15 août, Santa Maria Assunta in Peru, «Signum magnum» (remplaçant «Gaudeamus» depuis 1950),
• 16 août, San Roccu in Talasani, «Justus ut palma»,
• 29 août, Decullazione di San Ghjuvanni Battista in u Poghju, «Loquebar de testimonis tuis», 
• 15 septembre, Santu Mamilianu in Tagliu, «Statuit ei»,
• 29 septembre, San Michele in l’Isulaccia, «Benedicite Dominum».

Notes :

La réalisation de ce versu d’introït s’est faite après observations des répertoires des villages et régions avoisinants dans lesquels il a subsisté.

• Dans ces répertoires, le versu de la première partie de l’introït, ou antienne, est souvent très proche de celui du Kyrie Eleïson qui suit, puis du Gloria in excelsis Deo. Nous avons donc appliqué cette logique, nous inspirant du Kyrie et du Gloria de Tagliu, pour créer une première partie cohérente mais bien individualisée. 
• Le versu de la seconde partie, ou psaume, et de la troisième partie, la doxologie Gloria Patri et Filio, sont toujours identiques, et souvent formés à partir d’un mode grégorien de psaume se retrouvant dans les Vêpres ou offices, et dont l’héritage dans toutes ces régions est toujours plus ou moins semblable. Ayant observé qu’un passage de la mélodie du Salutaris Hostia de Tagliu s’apparentait à ce versu de psaume, nous l’avons adapté afin qu’il assure cette fonction.

Pourquoi la création ?

Arque-boutés que nous sommes sur une tradition que nous pensons figée et que nous sacralisons, nous avons tendance à nous baser sur les « bribes sonores », finalement bien muettes, qui sont parvenues jusqu’à nos jours, sans les indications de leurs auteurs, contextes et motivations d’origine. Notre peur de la création est celle de dénaturer cette tradition.

Nous pensons pourtant qu’autrefois, la création à caractère liturgique par les chantres de nos villages était beaucoup plus naturelle et fréquente qu’on l’imagine. Par leur imprégnation profonde de cette culture chrétienne, latine, rurale et villageoise, nos anciens créaient, sans doute, sans ressentir ce souci du risque, et construisaient pierre après pierre ce qu’aujourd’hui nous appelons tradition.

Qu’en est-il aujourd’hui de cette imprégnation, après la grande rupture que nous avons vécu ? Quelle genre de création permet-elle ? C’est en réfléchissant à ces questions que nous avons tenté une création, considérant ce versu di Tagliu comme suffisamment fort en identité pour lui servir de base, et espérant ne pas le dénaturer, afin d’ajouter quelques pièces manquantes et nécessaires au rite de notre époque.

Marcel Pérès, ethnomusicologue, nous éclaire sur l’absence relativement fréquente du propre de la messe dans le répertoire sacré issu des confréries en Corse : 

« A la fin du XVIème siècle, alors que l’Eglise accomplissait un important effort de réorganisation, à la suite de la tourmente créée par le protestantisme, les confréries jouèrent un rôle important dans l’implication des laïcs dans la vie de l’Eglise. C’est principalement de cette époque et des deux siècles qui suivirent que date la mise en forme des confréries corses, dont certaines ont conservé jusqu’à aujourd’hui de véritables joyaux liturgiques. L’essentiel de leur répertoire comprenait : Le petit office de la Vierge qui, si nécessaire, pouvait être chanté à chaque réunion confraternelle, les offices des fêtes patronales, les offices de la Semaine Sainte, l’office des morts.

Chaque office comprenait les premières vêpres, les Vigiles, les laudes et les deuxièmes vêpres. Les offices et les messes des grandes fêtes, comme Noël, Pâques ou la Pentecôte faisaient, le dimanche, office de chantre pour la messe paroissiale. Ils chantaient alors l’ordinaire de la messe, c’est-à-dire les Kyrie, Gloria, Sanctus et Agnus Dei; tandis que les chants du propre, c’est-à-dire, l’Introït, le Graduel, l’Alleluia, l’Offertoire et la Communion étaient assurés par le clergé, car ces chants, qui changent tous les dimanches, demandent que l’on sache lire la musique.
C’est pourquoi beaucoup de confréries ont conservé la mémoire de ce qu’ils appellent une messe des vivants, qui étaient l’ordinaire de la messe des dimanches, pour distinguer de la messe des morts. Pour les chants du propre, les rares qui ont été conservés dans certains villages sont ceux de l’Introït de la messe d’un confesseur non pontifié ; Os Justi qui correspondaient aux fêtes patronales, Salve Sancta Parens, pour les messes votives de la Vierge et Deus Israël, pour la messe de mariage. »

Hymne - Jesu Redemptor Omnium

Depuis quelques années, a Cunfraterna San Carlu Borromeo di Bastia célèbre l’Office de la nuit de Noël, cérémonie fidèlement reconstruite à partir de sa description faite dans l’Officio della Beata Vergine Maria, ouvrage référence de la vie quotidienne des confréries jusqu’à nos jours. Divisé en Matines, Nocturnes et Laudes, cette office comporte en sa première partie une hymne, Jesu Redemptor Omnium.

Partant d’une mélodie grégorienne de cette hymne, elle aussi issue d’un Officio imprimé en Corse au XVIIIème siècle et ayant la rare particularité de comporter des partitions, nous avons recréé ce chant, en cherchant à reproduire par l’imagination le processus d’intégration et d’assimilation que ce chant aurait pu vivre au cours des siècles si, par un heureux hasard, il avait accompagné quotidiennement dans leur foi une communauté qui l’aurait chanté en polyphonie, à l’image de la plupart des chants religieux qui sont parvenus jusqu’à nos jours.

Pour des raisons d’amplitudes harmoniques, la mélodie grégorienne originelle a du être légèrement remodelée, afin d’éviter qu’elle passe par séquences tantôt sur la voix de terza, tantôt sur la voix de basse.

Celui-ci s’imposant de lui-même, nous avons adopté, pour les premières notes, le système récurrent bien reconnaissable qui initie, entre autres, les chants Introït, Kyrie, Gloria ou Tantum ergo de la pieve di a Serra (Moita, Pianellu, Zalana).

Vèspere di San Carlu Borromeo

01. Pater noster - in secretu 02. Ave Maria - in secretu 03. Deus in adjutorium 04. Ant - Ecce sacerdos magnus 05. Ps 109 - Dixit Dominus Domino meo 06. Ant - Ecce sacerdos magnus 07. Ant - Majorem charitatem 08. Ps 110 - Confitebor tibi Domine 09. Ant - Majorem charitatem 10. Ant - Vos amici mei estis 11. Ps 111 - Beatus vir 12. Ant - Vos amici mei estis 13. Ant - Beati pacifici 14. Ps 112 - Laudate pueri Dominum 15. Ant - Beati pacifici 16. Ant - In patientia vestra 17. Ps 116 - Laudate Dominum 18. Ant - In patientia vestra 19. Capitulum - Ecce sacerdos magnum 20. Hymnus - Iste Confessor 21. Amavit eum Dominus 22. Magnificat 23. Ant - Sacerdos et Pontifex 24. Oremus - Da quaesumus omnipotens 25. Domine exaudi orationem meam

À l’occasion du quadricentenaire de la canonisation de Saint Charles Borromée, datée du 1er novembre 1610, a Cunfraterna San Carlu Borromeo di Bastia a désiré reconstruire la cérémonie des Vêpres en l’honneur de son Saint protecteur, se basant fidèlement sur sa description faite dans l’Officio della Beata Vergine Maria, ouvrage référence de la vie quotidienne des confréries jusqu’à nos jours.

Nous avons donc tenté de réaliser une cérémonie homogène et cohérente, qui obéisse à des règles et des références de la liturgie catholique romaine, tout en étant ancrée dans notre tradition orale, sacrée et polyphonique. En cela, le remarquable travail réalisé de manière analogue par a Cunfraterna Santa Croce di Purettu Brandu il y a déjà plus de vingt ans sur la cérémonie des Vêpres de l’Annonciation nous a été d’un grand secours.

Structure de la cérémonie :

Voici le texte complet de la cérémonie dans sa version bilingue latin/français.

• Cette cérémonie, issue du Commun des Confesseurs Pontifes, est constituée de cinq psaumes (ps.109, ps.110, ps.111, ps.112, ps.116) , d’une hymne Iste Confessor, et du Magnificat. Ce sont ces parties (sans oublier les Alleluia) que nous avons choisi de chanter en polyphonie, toutes les autres parties restant monodiques, parfois à l’unisson.
• Chaque psaume se conclut par la doxologie Gloria Patri et Filio, chantée sur le même air que les versets du psaume. Afin que les psaumes ne soient ni trop semblables ni non plus trop variés et difficiles à retenir, nous avons créé trois versi distincts pour les cinq psaumes, ainsi répartis : 1, 2, 3, 2, 1, à ceci près que, pour le dernier psaume (ps.116), nous avons préféré le versu traditionnel de la pieve di a Serra (Moita, Pianellu, Zalana ...), les confrères ayant déjà appris ce chant sur ce versu. Nous avons créé ces trois versi distincts en nous inspirant à la fois de versi traditionnels de psaumes et des tons grégoriens.
• Les mélodies des psaumes s’articulant globalement sur les notes 1er degré/tierce du mode, nous avons choisi de baser les parties monodiques (antiennes, répons, chapitre, oraison, etc...) sur les notes quarte/seconde du mode, ce qui crée un autre éclairage et rompt la monotonie, tout en restant dans le mode et permettant un enchaînement facile à une autre partie polyphonique.
• Nos antiennes sont également bâties sur les notes quarte/seconde. Pour enrichir légèrement l’ensemble, nous avons choisi de diversifier un peu les couples antienne-Alleluia suivant qu’ils introduisent ou qu’ils concluent un psaume, selon la règle suivante : En introduction, l’Alleluia reste "en l’air". En conclusion, l’Alleluia résout.
• L’hymne Iste Confessor est celui des Saints Confesseurs. Nous avons choisi le versu de Sermanu (où l’on vénère Saint Augustin et Saint Alexis, deux autres Confesseurs de l’Eglise), les confrères ayant déjà appris ce chant avec ce versu.
• Pour le Magnificat, nous avons choisi le versu de la pieve di a Serra, les confrères ayant déjà appris ce chant avec ce versu.

Notions élémentaires de la psalmodie :

La consultation d'un Paroissien Romain imprimé en 1914 nous a permis de retrouver quelques règles de base empiriquement appliquées dans notre pratique traditionnelle de la psalmodie. Nous avons jugé bon de structurer notre création autour de ces quelques principes, sélectionnés par nous après observation de leur existence réelle dans nos différents répertoires sacrés traditionnels, mais en se gardant de rendre celle-ci pour autant plus savante ou plus académique : 

• En terme de mélodie, une formule psalmodique complète (correspondant au verset) se divise en deux distinctions, séparées l’une de l’autre dans le texte par le symbole typographique « * ».
• On distingue dans une formule psalmodique : l’intonation (initium), la teneur ou dominante, et les cadences dont la première se trouve au milieu du verset, à la fin de la première distinction, c’est la médiante (mediatio), et la seconde à la fin de la deuxième distinction, c’est la terminaison ou finale (terminatio).
• L’intonation est l’incise mélodique qui, au commencement du psaume, relie la fin de l’antienne à la dominante. Elle comprend deux ou trois notes ou groupes, qui s’adaptent à autant de syllabes. Dans la psalmodie ordinaire, l’intonation ne sert que pour le premier verset. Les autres versets commencent directement sur la teneur.
• Lorsque la première partie de la formule psalmodique est trop longue, elle est divisée par une demi-cadence dite flexe (flexa, précédée par le symbole typographique « † »), parce que la voix fléchit et se repose un peu, afin de reprendre haleine. Note : Nous n’avons pas utilisé ici de flexe.  
• La teneur ou dominante se compose de toutes les notes qui se chantent après l’intonation jusqu’à la médiante, et de la médiante jusqu’à la terminaison.
• Les cadences psalmodiques, médiantes et terminaisons, sont de deux sortes :

- La cadence à un accent : La mélodie s’appuie sur le dernier accent tonique des paroles (in toto corde meo, ou pueri Dominum).

- La cadence à deux accents : La mélodie s’appuie sur les deux derniers accents toniques des paroles (in toto corde meo, ou pueri Dominum). Note : Dans notre tradition, on trouve également des cadences à 3 accents.

• Un grand nombre de cadences, médiantes ou terminaisons, ont, avant la première note ou groupe d’accent une, deux ou trois notes de préparation à l’accent, qui s’appuient sur la ou les syllabes avant cette note ou groupe.

Donc, en suivant ces règles, les cadences présentes dans nos psaumes peuvent être ainsi décrites :

• Ps109 : Médiante à 2 accents, terminaison à 2 accents avec 1 note de préparation.
• Ps110 : Médiante à 2 accents, terminaison à 2 accents avec 1 note de préparation.
• Ps111 : Médiante à 2 accents, terminaison à 2 accents.
• Ps112 : Médiante à 2 accents, terminaison à 2 accents avec 1 note de préparation.
• Ps116 : Médiante à 2 accents, terminaison à 3 accents.

Notes :

Afin de ne pas commettre de non-sens historique, l’usage que nous avons fait de ce Paroissien Romain a été fortement mesuré. La pratique traditionnelle de la psalmodie en Corse est en effet bien antérieure aux réformes ayant abouti à la création de ce Paroissien, dont le but fut de diffuser une liturgie simplifiée, édulcorée, normalisée. Rappelons en effet que cet ouvrage, devenu référence universelle sur le modèle des bénédictins de Solesmes au début du XXème siècle est issu des réformes normalisatrices de Pie X qui eurent pour effet de supprimer les chantres au profit des chorales paroissiales, et d’abandonner les répertoires liturgiques ancestraux et les prononciations latines qui différaient de la norme romaine d'alors.

S’il est besoin, ceci met en évidence à quel point notre tradition liturgique se révèle être le prolongement jusqu’à nos jours et à la limite extrême de l’oubli, d’une culture riche, plurielle et multiséculaire qui en son temps fut majeure, codifiée, et jouissant d’un statut officiel dans l’ensemble du monde chrétien.

Ecoutons Marcel Pérès, ethnomusicologue :

« Au cours du XXème siècle, ces répertoires religieux traditionnels connurent de nombreuses vicissitudes liées aux grands bouleversements d’alors, comme l’exode rurale qui vida les campagnes, la guerre de 14-18, mais aussi aux différentes mutations que connut l’Eglise dans sa liturgie.
Les réformes de Pie X eurent pour effet, dés 1903, de supprimer les chantres pour les remplacer par des chorales paroissiales.
Dans certaines paroisses rurales, ces chantres, dépositaires des anciennes traditions, continuèrent à exister, malgré la fréquente hostilité du clergé, jusqu’au début des années 60. Le Concile de Vatican II les enterra pratiquement sauf en Corse, où des vestiges survécurent grâce à l’intuition des jeunes générations qui, dés les années 70 sentirent d’abord confusément, puis de manière de plus en plus consciente que cette musique ne devait pas tomber dans l’oubli.
Elle renferme ce qui constitue l’essentiel d’un chant liturgique qui, contrairement à ce que croient les réformateurs depuis plus d’un siècle, ne relève pas uniquement d’un texte et d’une mélodie, mais d’une manière d’être impliqué dans le chant, de scander un texte, de porter les gestes vocaux.
Ainsi en Corse, nous pouvons aujourd’hui observer l’un des témoignages les mieux conservés des traditions cantorales du catholicisme. C’est ce qui donne, au-delà de l’intérêt de la conservation d’un patrimoine local, toute sa valeur au chant des confréries corses.
A travers lui, et par le médium d’un style bien caractéristique, c’est toute la vie du catholicisme rural des siècles passés qui continue à palpiter. »